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Theater des Mittelalters

Hans Knudsen

Im Gegensatz zu den "privaten" Veranstaltungen des Fastnachtsspiel (das ohne eine eigentliche "Theater"- Form auskommt) wird das Geistliche Theater, als eine Angelegenheit der "öffentlichen Hand", von der Stadtverwaltung "subventioniert" (wie in moderner Zeit das das Stadttheater) und entwickelt eine bestimmte Form der Bühne.

I. Das Drama

Für dieses mittelalterliche Theater hat es "Dramen" nicht gegeben, sondern nur Dramatisierung von Geschichten der Bibel und Legenden, dialogisiert, drama-ähnliche Spieltexte. Ihre Keimzelle ist jenes (nach Markus-Evangelium, Kap. 16, geschaffene) Zwiegespräch: "Wen suchet ihr im Grab, ihr Christinnen?" "Jesum von Nazareth, den Gekreuzigten, ihr Himmlischen". "Er ist nicht hier, er ist auferstanden, wie er gesagt hat." Diese oratorienartige Szene des 10. Jahrhunderts zwischen den Marien und dem Engel am Grabe wird ausgebaut durch eine Verbreiterung des Stoffes, den die Heilsgeschichte in Fülle anbot, so daß ein Geschenis-Reichtum die Vorgänge interessant und lebendig macht. Zu den Osterspielen (von Muri im Aargau, Trier, Innsbruck, Berlin, Wien, Wolfenbüttel, Sterzingen und dem umfangreichsten Redentiner von 1464 mit 2023 Versen) kommen die Weihnachtsspiele hinzu, bemerkenswert durch das tyrannische Toben des Herodes, des ersten Theaterbösewichts (vgl. dazu Hamlet), 3. Akt, 2. Szene), die Dreikönigs- und Fronleichnamsspiele (Antichrist und jüngste Gericht), Päpstin Jutta oder die törichten und klugen Jungfrauen. Anfang und Ende des Weltgeschehens sind die weitgezogene Spanne solcher Monstredramatik, die auf 8000 Verse (in Frankreich, bei Arnoul und Simon Gréban, sogar auf 50 000 Verse) anschwillt. (Hebbels "Nibelungen" 5405, Schillers "Wallenstein" 7625 Verse.)

II. Der Bühnenraum

Aus der Kirche und der Eingliederung in die Lithurgie mußte die theatralische Darstellung, die ihres lateinischen Textes wegen dem Besucher nicht verständlich war und ins Optische übertragen wurde, bald heraus, weil einerseits der Umfang anschwoll und andererseits eindringende komische Element der Würde des Hauses widersprachen: sie ergaben sich etwa aus der Spaßhaftigkeit des Wettlaufs der beiden Jünger zum Grabe des Herrn oder, wenn der Krämer, bei dem die Marien auf dem Weg zum Heilandsgrab ihre Salben kaufen wollen, anfängt, mit den Frauen Schäkereien zu treiben. Das Spiel siedelt auf den Platz vor der Kirche über und dann in großer Raumfläche auf den Markt.

Das Theater des Mittelalters löst das Problem der Schauplatzveränderung (im geraden Gegensatz zur modernen Bühne) in der Weise, daß es statt des Nacheinander das Nebeneinander benutzt; d.h. die einzelnen ( in der Raumvorstellung durchaus sehr getrennten) Schauplätze werden auf dem Marktplatz nebeneinander aufgebaut. Nicht die Szene verändert sich, sondern der Spieler verändert seinen Standplatz; Handlung und Spieler werden werden von einem Schauplatz zu den anderen verlegt. Das Publikum umlagert das Gesamtspiel und hat sich offenbar, soweit es Bewegungsfreiheit hatte, zu dem jeweils wichtigen Ort hingedrängt. Da das Sehen wichtiger war als das Hören, so haben die Häuser — und das ist von der Bildkunst übernommen und nur von hier aus erklärlich — offene Wände, in den Stall mit der Krippe kann man von allen Seiten her hineinsehen.

Diese ganz auf Bewegung gestellte Theaterkunst arbeitet also mit Standorten oder "Mansions". Der Plan des Osterspiels von Luzern (1583) auf dem dortigen Weinmarkt zeigt die einzelnen "Häuser" und "Versatzstücke", wobei zu beobachten ist, daß etwa der Berg Sinai am zweiten Tag Ölberg, der Paradiesgarten zum Garten Gethsemane, der Baum des Zacheus zum Baum des Judas wird. (Der Luzerner Plan hat sein Vorbild in dem Frankfurter Spiel von 1350.) Auf dem Plan von Donaueschingen (1485) sind, durch Tore abgegrenzt und verbunden, drei Spielflächen gegeben: auf den ersten sind Gethsemane, der Ölberg und die Hölle eingesetzt, in der Mitte liegt Jerusalem mit den Häusern des Annas, Kaiphas, Pilatus, Herodes und des Abendmahls, durch das dritte Tor gelangt man nach Golgatha und dem Himmel. Das Bild des Passionsspiels von Valenciennes (1347) zeigt im Längsschnitt den Aufbau der Bühne, reichend vom Paradies über die Tore von Nazareth und Jerusalem zur Hölle. Diese hat hier zwei Stockwerke.

Das und vielleicht die französische Miniatur des Martyriums der heiligen Apollonia von Jean Fouquet haben Eduard Devrient dazu verführt, eine "dreistöckige Mysterienbühne" zu rekonstruieren, ein Theatergerüst, bei dem etwa Christus aus dem zweiten Stockwerk (Erde; das unterste: Hölle!) auf einer Leiter in das dritte (Himmel) aufgefahren wäre. Dieses Spielgerüst ist Phantasiegebilde, es hat niemals und nirgends bestanden und ist schon 1880 durch den Philologen Ludwig Traube bekämpft worden. Als Otto Devrient (1875) für den Goetheschen "Faust" eine aufsteigende "Mysterienbühne" konstruierte, wurde der Legende von diesem törichten Bühnenbau neue Nahrung gegeben.

Das Wort "Mysterium" bedeutet entweder soviel wie "ministerium", also ordnungsmäßig vollzogene kirchliche Handlung oder ist, nach anderer Deutung, ein geläufiger Ausdruck der kirchlichen Laiensprache, der z.B. die im Rosenkranz hervorgehobenen Einzelzüge aus Christi Erlöserleben meint und also gerade das versteht, was in den Passionsspielen dargestellt wurde. Dieser Simultanbühne (so genannt, weil die Spielplätze gleichzeitig nebeneinander da sind) fehlte es durchaus nicht an theatralischen Effekten: Aus dem Kopf eines Drachenungeheurs, das den Eingang zur Hölle darstellte, kamen, von Pulver genährt, Feuergarben, aus dem Felsen floß, wenn Moses ihn schlug, wirklich Wasser, wenn Christus verschied, flog aus einem verdeckten kleinen Käfig im oberen Teil des Kreuzes eine weiße Taube u.a.m.

Bei den sogenannten "Wagenspielen", einer anderen in England und Niederdeutschland gebräuchlichen Bühnenform, fahren die einzelnen Spielstationen auf Wagen am Zuschauer vor und vorbei.

III. Die Darstellung

Die Namen von "Schauspielern" des Mittelalters sind uns nicht überliefert. Es gab ja damals auch noch gar keine eigentlichen Berufsschauspieler (sie kommen erst mit den "englischen Komödiaten" nach Deutschland). Wohl aber sind uns die Männer, die das "Spiel" oder "ludus" als Spielwart (Regent) einstudierten und überwachten, namentlich bekannt; so etwa Baldemar von Peterweil für das Osterspiel in Frankfurt a.M. von 1350 oder Renward Cysat für Luzern 1583. Nachdem der Geistliche nicht mehr und nicht mehr alleiniger Darsteller ist, ihn vielmehr die Bürger der Stadt ablösen, wird die Zahl der Mitspieler immer größer. Da die Hauptrollen oft sehr umfangreich sind, muß schon eine gewisse innere schauspielerische Disposition bei diesen Protagonisten vorhanden gewesen sein. Aber im ganzen blieb es bei dilettantischer Ausdrucksform.

Indem alles auf das Optische gestellt wird, muß auch der Darsteller unter Verzicht auf naturalistische Verfeinerung zu großer, breiter Aktion hinarbeiten. Gesichtsmimik und stimmliche Schattierungen sind nicht zu erwarten. Die Gesten sind offenbar liturgisch gebunden und auf bestimmte einfachste Ausdrucksformen stilisiert und zeremoniell. Wenn der Körper Aktion haben kann, so wird am besten die visuelle Rücksicht erfüllt: Umarmung, Niederfallen sind wirksamer als sprachliche Feinheiten.

Die Aufführungen dauerten von morgens bis abends und begannen mit feierlichem Prozessionseinzug der Spieler auf den Schauplatz ; im Kostüm, das natürlich das der Zeit war, so aber daß dem Teufel, der auch die größte Spielfreiheit hatte und im Naturalismus wohl am weitesten ging. Masken (groteske Schweinsköpfe) und Phantasiekostümierung gegeben wurde. In Frankreich dauerten die Aufführungen tage-, ja wochenlang. Auf deutschem Boden wird wohl einmal eine Dauer von sieben Tage berichtet (Bozen 1517), sonst aber geht man über zwei Tage nicht hinaus. Wie im kultischen Theater der Antike wird nur periodisch gespielt, sowohl wegen der hohen Kosten wie auch deswegen, weil oft die Spiele an Gelübde für Errettung und Befreiung geknüpft waren; so etwa in Oberammergau, von 1633 ab, dessen Theater aber, auch wegen der großen zeitlichen Trennung vom Mittelalter, mit dem alten Theater nur geringen Wurzelzusammenhang hat und in seiner Form das mittelalterliche Theater keineswegs rein erkennen läßt.

Quelle: Deutscher Kulturaltlas, 1928-1936, Verlag Walter de Gruyter & Co., von rado jadu 2001

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